시력의 또는 시각의 표현은 일반적으로 눈의 오류에 빠지기 쉬운 것을 탐험하기도 하고 개발하기도 하는 이-삼차원의 일들에 적용되고 있다. 여기에 적절한 오직 다른 종합화(일반화, 보편화)는 모든 Op Art들이 추상적이고, 특별히 형식적이며 엄격하다는 것이다. 그리고 ‘예술에서 순수한 감각의 최고를 성취하기 위해 말레비치의 목표의 본질과 구성주의의 발달로서 보여질수 있었을 것이다. 게다가 바우하우스에서 개발되었던 이념들에 의해서, 그리고 Moholy-Nagy와 Josef Albers의 이념들에 의해서 영향 받게 되어졌던 경향으로써 보여질 수 있었을 것이다.

 

Responsive Eye 전시(1965년 2월 뉴욕 현대 박물관에서 개최되고, 시각적인 그림들중에서 탁월성을 지닌 최초의 국제적인 전시)의 조직자(창립위원)인 Willion Seitz는 1962년 이래 이와 다르면서 가까운 종류의 언어들을 생생하게 기록했던 지각있는 반응을 발생시키는 사람으로써 OP art 와 관계해 왔다. 이것이 그림자체로 눈 또는 뇌의 행동적인 신체구조에서 일어나는 것인지 어떤지 간에 관람객에게 착각하기 쉬운 이미지와 감각들을 자극한다는 것은 특별히 동적인 질을 필요로 한다. 그렇게 해서 어떤사람들은  OP ART가 환상으로 매우 기초적이고 중요한 방식으로 다룬다는 것으로 유래를 밝힐 수 있다. 그러나, 여기에서 어떤것은 모든 예술이 얼마간의 범위까지는 환상에 포함되어졌기 때문에 보다 더 특정적이다. 환상은 마음의 눈으로 이미지를 완성하기 위해서 이전 경험을 바탕으로 관람객의 재능을 이용한다. 게다가 상상은 2차원 유화의 논리력을 패배시키기 위해 자극을 주는 것에 의한 과정이다. 이것은, 예를들면 Trompeloeil과 같은 경우이다, 그러나 OP ART의 기간은, 시각의 평범한 과정들이 주로 일의 시각적인 현상들을 통하여 의혹속으로 빠져들었던 환각의 유형에 충당되었다.

 

OP ART 라는 이름은 1964년 가을 이래로 일반적으로 사용되었다. 새로이 이름 지어진 운동들이 색채를 탐험하는 일이나 애매한 관계들과, 실재로 어떤 그림이라도 알브스가 ‘신체적인 사실과 정신적인 효과 사이에서의 모순’ 처럼 묘사되었던 것과 같이 다루는 일에 막연히 적용되었던 것은 특별히 활발 기간 동안에 생겼다. 미국에서 돈을 벌게 되었던 OP ART는 1964년 10월 Time 잡지에서 최초로 언급 되어졌다. 그리고 두달 후 Life에서 특정적인 모습을 띄게 되었다. 1965년경 OP ART도 영국과 미국에서 흑백으로 대담하게 모방된 구조들과 창문 전시, 일반적으로 실용적인 대상으로 까지 가정적인 말씨들로 언급되고 있었다. 운동의 독특한 견지에서 두 정면에서 거의 동시에 일어나는 출현이었다. OP ART의 선조들은 지각있는 예술의 특색으로서 전형의 분야에서 가능한 한계선까지 운송하는 것인데 인상파 화가들과 후기 인상파 화가 들이다. (Seuvat가 명백한 예로서 보여짐) 인상파 화가들이나 후기 인상파 화가들은 말투와 색들의 시각적인 혼합을 표현는 원형으로서 고용 되었다. 그리고 그들은 또 조색판을 사용하는 혼합의 방식을 저버리고 눈이 상당히 먼 거리에서 순수한 점들을 혼합하는 것을 내버려 두었다 그들의 그림에서 막연한 형식들은 관람객들이 적당한 위치까지 뒤걸음걸이를 할때 상징적으로 뿐만아니라 색채적으로 그들 자신들을 변형 시킨다. 반면에 점묘법 화가들의 기술은 1888년대에 Seuvat Signac Pissavro 와 Cross와 같은 화가들을 위한 창조적인 접근이었다. OP ART의 기술적인 면들은 이러한 기술이 사실상 지배받는 물질이 되어왔고, 사실상 그림의 기초적인 내용이 되져 왔던 현대의 그림들에서 지금 잘 알려진 것으로 밣혀졌다 그렇게 해서 이러한 특성들, 기법 그리고 지배적인 물질들은 종합적으로 분활할 수 없다. 프랑스와 이탈리아에서 특별히 다수 형식의 개별적인 선에서 1960년까지 대충 거슬러 올라갔던 OP ART 운동의 개발에서 가장 직접적인 영향과 일들은 조셉 알브스와 빅토르 Vasarely의 이론 들에게서 찾아지고 있다.

 

그가 색체에 대한 그의 유명한 강습회가 개최된 장소인 Bauhaus. Balck mountion Colleg와 Yale 에서 가르침을 받은 알브스는 색채의 사용을 포함하는 어떤 일이 친척 관계에서 경험적인 학문이라는 사실을 항상 강조해 왔으나. 그 진술은 그 자체에서 어떤 방식으로는 혁명적인 것이 아니다.

그러나 알브스는 어떤 다른 살아있는 예술가보다도 더 성공리에 이 분야를 탐험해 왔다. 그리고 'Homage(존경) to the square(정방형)'라고 불리는 그림들의 시리즈 속에서 다양한 상호의 영향을 통하여 색깔과 색조의 불안정성과 관련성의 모든 뉘앙스(색조)를 꾸며왔다. 그는 색깔이 어떻게 해야 남을 속일 수 있나를 보여왔다. 그리고 색깔들이 동일하게 보여지게 만들어지는 방법도 보여왔다. 또 세가지 색깔들이 둘 또는 넷으로 읽혀질 수 있는 방법도 보여왔다.

알브스의 예술은 시각적으로 순수한 감동의 예술이고 또 비록 그것이 그것이 깜짝 놀라게 하거나 소란스럽게 하지는 않아도 bridget riley의 흑백 그림들이나 삽화들은 지각있는 심리학과 생리학의 입문서에서는 실례로서 주어진다고 말한다. 그리고 그것들이 본질적인 특성은 시각적이거나 망막적인 예술이 그의 작업에 매우 만은 부분을 차지하는 것으로 지금 언급되고 있다.

Vasarely는 1935년 이래 고무들을 이용한 흑백 눈으로써 묘사했다는 것을 참조해 오고 있다. 이것들 가운데서 몇은 그의 서양 장기 조각들로 된 서양 장기판의 합성물이었다. 그리고 실체물 자체의 그림들은 줄무늬 형상들을 위한 전색제(용액)으로서 사용 되어진 호랑이들과 줄무늬 얼룩말들가 같은 것이다. 이전에 모든 그림들속에서, 그는 절단된 조화(리듬)와 기하학적인 양상들의 사용을 통하여 시각적인 모호함과 현란함을 고용해 왔다. 흑백 또는 색채 그리고 보다더 최근의 3차원의 입체가 있는 구조들은, 작품과 관람객의 사이에 친척관계가 되어야만 했던 Vasarely의 생각을 표현한 것이다.

그는 예술적인 작품의 출현에서 경험한다는 것은 그것을 이해한다는 것보다 더 중요하다고 믿는다. 이해의 지적인 개념은 구경꾼에게 시각적 신체적인 영향을 준 그러한 정도에서 감각과 함께 포함되어진 예술의 영역에 빗나가게 된다. Vasarely는 예술가들의 행동에서 비인간화함을 밝혀냈다. 그는 예술 작품들이 모두에게 효력이 있어야 하고 그들의 단일성을 버려야 한다고 느낀다. 행동의 그의 자신의 분야에서까지 그는 많은 차원의 환각을 기초를 둔 예술 형식인 영화 예슬의 표현을 이용해 왔다. 활동적인 예술은 엄격한 의미에서 기계적인 운동의 사용을 암시하는 반면에 영화예술은 환각적이거나 실질상의 운동을 포함했다. 영화의 표현은 이외에도 Yaacov Agam의 작품에까지 적절하다고 여겨질수 있었다.<*특 히 융합시키고, 운동의 어떤 환상이 관람객이 활동 중이고 직업이 정지 되어 유지함으로써 개최되는 장소인 Cruz Diazd와 J.R. Sotod의 작품들과 마찬가지로 그들 앞에 한걸음 변화를 보인 양상들과 함께 물결 모양의 지면위에 그려진 그의 다형의 그림들  OP ART의 꼬리표는 예술가들을 위해 그들의 작품에 적용시키는 것은 불안정 하다. 결전적인 면에서 이론보다 차라리 기술을 포함시키는 범위에서는 표제 음악의 예술형식이 아니다. 중요한 이론들의 소수는 그들 자신들 예술가들에 의해서 충족되어졌다. 그리고 게다가 정밀하게 운동을 시작하고 끝맺는 장소에 대한 어떤 명확한 설계를 한다는 것은 불가능하다. 예를 들어 몇몇 활동적인 작품들을 사용함으로써 밝은 효과를 만들어 내게 되고 정확한 공간의 모호성을 만들어 내게 되었다. 종종 OP ART의 경계선에 대해 간단히 논하기도 한다. 파리 출신의 Derecherohed Art Visuel 단체는 기계적인 운동으로 뿐만 아니라 게다가 운동의 환각을 가지고 일한다. 운동의 양 유형의 고전적인 보기로서 1935년의 Duchamp의 Rotoreliefs를 들 수 있다. 투시 화법에서 운동의 환상을 생산한 원형의 디스크들은 축음기의 회전판에 놓여져 있었다.

 

스케일의 마지막 이외에도 OP ART의 경계선에서 하나의 읽기에서 부터 Ellswortu Kell의 흙 혼합물을 교환할 수 있는 화상인 다른 e․g 까지 변화를 주는 것이 형식적으로 너무도 모호한 그림들이 었다. 여기서 형식의 순수와 색깔의 특징적인 사용은 용모와 배경으로써 구경꾼에게 순수를 보여주게 한다. Kell의 그림들은 Peter sedgley와 Larry Poons의 형상 그림들과 같다. 그리고 Rich and Anuszkiewiez의 업적인 거짓의 인상은 보색들의 사용에 의해서 발생 되어졌고 강력한 뒷 이미지를 생산한다. 비록 이러한 그림들이 OP ART 운동에 아주 자연스럽게 속하는 것 같을지라도, 사람들은 기억해야만 한다.

예를 들어 Kelly가 시각적인 면에서 보다 차라리 그의 작업의 다른 면에서 논의 되어졌던 때와 동시에 이미 15Ｃ에 흙 혼합물에 그의 색채의 형상을 그림 그렸다는 것을 물론 이것은 Vasarely, Max Bill, Soto 그리고 Karl Gerstner 같은 사람들 이외에도 많은 다른 사람들 사이에서 에술가의 진실은 그들 각자의 순수성이 갑자기 1964년에 새로이 이름 지어진 경향에 가입하게 되었다.

 

OP ART의 특색안에서 일하고 있는 예술가들의 수는 매우 한정되어 있었다. 그리고 이렇게 매우 한정된 범주에 들어있는 그들사이에 있다. 이들은 물결무늬가 있는 양상들과 같은 효과를 탐험하는 사람들이다. (물실크 위에서 물결치는 아른거리는 빛의 형식처럼) 이것들은 들의 부정확이란 첨가나 더 이상의 평행선 또는 다른 반복하는 구조들로 부터 온 결과이다. 깊이와 운동의 환각으로 된 물결치는 선들의 거의 마술적인 효과들은 JR Soto, Gerald Oster, John Good Year, Ludwig Wilding과 Man Levinson에 의해 이용되어져 왔다. 가장 시각적으로 역동적인 작품은 Karl Gerald의 lens 그림들 같은 3차원의 구조들로 부터 분리한다. 그리고 Leroy Lamis와 Robert Stevnson의 환각주의자 유리 상자들은 완전히 불안정한 표면을 생산하는 것 같은 그러한 흑백 그림들이다. 이러한 분야에서 가장 차의력이 풍부한 화가는 Bridgef Riley이다. 그의 물결치는 길고 가느다라한 조각들과 다양한 형식적 발달은, 완성 된 그림속에서 규칙적으로 개발되어 온 직관적으로 생산된 양상들에 바탕을 두고 있다. 다른 예술가들 사이에서 그의 그림들은 기묘한 시각적인 교란을 생산한다. 그리고 애매모호한 것은 그가 축음기 회전반위에서 그린 것과 같은 중심의 원들은 위치를 만들어 낸 일본화가 Tadasky이다. 또한 두게들에게 변화를 주는 수평면이나 수직의 길고 가느다라한 조각들과 함께 추상적이고 본질적인 이미지를 창출해 내는 미국인 Julian Stanczak이다.  그들 작품들은 Gombrich가 기타 여러가지 원리들이라고 불렀던 것들에 작용한다.

 

마음이 신체적인 상황들 때문에 존재하지 않는 것을 보이는 것으로 속이게 되었던 상태가 창조 되어졌다. OP 그림들은 그들 자신들에게서 지적인 탐험을 주지는 않는다. - 그들의 장점은 격렬하게 관능적이고 종종 전통적인 자극의 영향이다. 그리고 그것은 최후로 독특한 경험도 이상도 아니고 이하도 될 수 없다는 것이다.

1966년